Mark Neil Balson, http://a-bittersweet-life.tumblr.com/post/96542969814/each-one-of-andrei-tarkovskys-films-is-an-intense


Kasparhauser




Rivista di cultura filosofica
2017








Icona, cinema, rito: L’Andrej Rublëv di Andrej Tarkovskij
di Andrea Ponso
Luglio 2017

La proposta che qui si vorrebbe tentare è legata ad una lettura prevalentemente rituale e liturgica del lavoro di Tarkovskij, proprio grazie alla presenza dell’icona. Le motivazioni ermeneutiche sono molte, e toccano direttamente anche l’idea di “verità” e del rapporto con la complessità del “reale”. Una prima, fondamentale motivazione, secondo Terrin, è la seguente:
L’idea sottesa al significato di rito – come riconoscono molti studiosi – possiede una sintassi che appare abbastanza indipendente dalla semantica. Con ciò voglio indicare previamente che le parole e la posizione delle parole nel contesto rituale “valgono di più” dell’eventuale significato che esse veicolano a livello semantico. In tal senso, si potrebbe dire già da ora che il rito risulta formato da un tipo di linguaggio avente come sfondo una serie di immagini, o forse una serie di diapositive le quali valgono come “segni” e hanno il compito di “imprimersi” nella mente, di “impressionare”, di creare qualcosa come un imprinting sulle menti dei partecipanti. Se vale questa prospettiva, il rito potrebbe essere visto come una semplice concatenazione di segni e di immagini. [...] Ne viene una seconda premessa da mantenere come costante in questo studio: il rito è alla ricerca continua di una “presenza”, è un “fissare lo sguardo su” un’immagine, un’icona. Il rito è cercare la comunicazione diretta con la sensibilità, non attraverso le parole, ma soprattutto per mezzo dei sensi, attraverso lo sguardo, il contatto, attraverso un’azione di avvicinamento. In quest’ambito le scienze cognitive ci hanno reso un servizio apprezzabile facendoci capire che il rito e la liturgia vanno intesi in quanto azioni, come movimenti: sono posizioni del corpo in cui si cerca uno spazio comunicativo più originario rispetto alla parola. [...] oggi ci rendiamo conto che le cose che facciamo con i nostri sensi e con il nostro corpo hanno un impatto diretto sullo stadio della nostra coscienza. Ci rendiamo conto che mente e corpo non sono due entità separate, ma corpo, mente e mondo formano un tutt’uno. [1]
La fede, come la bellezza, è quindi più il frutto di “immagini” (e di immagini in qualche modo sempre dinamiche e mai oggettivanti) e di relazioni di queste con gli altri codici, verbali e non verbali, che di concetti e significati. Si tratta quindi di qualcosa che è più dalla parte del rito che della dottrina, anche per l’intrinseca multimedialità del rito stesso, così come accade nell’opera d’arte, anche in quella cinematografica. La tesi di Terrin a questo riguardo è la seguente:
la teoria della percezione delle immagini sconfina quasi di sua natura in una teoria del rito e della liturgia. Se gli attuali studi sulla percezione tendono a far vedere la diretta presa di contatto con il mondo e mostrano come il percepire è già un “agire sugli oggetti” percepiti, anche il rito, per parte sua, vive di uno stesso agire analogico: nel mondo cultuale il rito lavora sulle immagini percepite e vissute in maniera adattativa attraverso forme di azioni. [2]
Riferendosi più precisamente al rito ortodosso e all’icona, Florenskij scrive a tale proposito:
non di rado ci si trova di fronte all’ignoranza e all’insensibilità estetica, per cui l’icona viene percepita come una cosa indipendente, che si trova, di solito, in un tempio, che per caso è posta in un tempio, ma che può essere trasportata con successo in un’aula, in un museo, in un salone o chissà dove. Io mi sono permesso di chiamare ignoranza quest’allontanamento di uno degli aspetti dell’arte religiosa dall’organicità compatta del rito religioso come sintesi delle arti, come ambiente artistico nel quale, e solo nel quale, l’icona ha il proprio autentico senso artistico e può essere fruita nella propria autenticità artistica. [...] In un tempio, in linea di principio, tutto partecipa a tutto: l’architettura del tempio, ad esempio, calcola evidentemente anche il minimo effetto dei fasci di incenso azzurrognolo che si snodano lungo gli affreschi e avvolgono le colonne ampliando, quasi all’infinito, gli spazi e le linee e, quasi fondendole, producono un movimento vitale. [...] Possiamo ricordare i plastici e ritmici movimento degli addetti al servizio divino [...] il gioco e le iridescenze delle pieghe dei tessuti preziosi, i profumi, il particolare agitarsi delle fiammelle nell’atmosfera, ionizzata da migliaia di fuochi ardenti, e ricordiamo ancora che la sintesi del rito religioso non si limita solo alla sfera delle arti figurative, ma coinvolge anche nella sua cerchia l’arte vocale e la poesia: la poesia in tutti i sensi, dal momento che essa si presenta sul piano dell’estetica come dramma sociale. [3]
Uno dei meriti maggiori del film di Tarkovskij è quello di avere, almeno in parte, salvato alcune delle modalità rituali e liturgiche che caratterizzano la fruizione dell’icona: il movimento dell’immagine, il montaggio che porta alla scena finale, e che nella stessa scena finale dell’icona della Trinità è presente, sembra riuscire in qualche modo a colmare il vuoto a-cultuale in cui siamo abituati a collocare le immagini contemporanee; le nostre icone contemporanee sono, ad un tempo, idoli e dispersione, irrelate e connesse in una modalità propriamente babelica, che ne impedisce la singolarità e la simbolicità non come rimando ma come unificazione e presenza.
Il riferimento spaziale, in particolare, attraverso la sua “non conclusività”, si mostra come apertura, via e vita abitate dalla possibilità della trascendenza, proprio come sembra accadere nell’organizzazione filmica:
Le linee non sono simmetriche e non creano l’illusione o l’ipnotismo, ma sono “sentieri amabili” per la mente umana. Oltre alla sua fisicità, lo spazio è in diretta relazione con lo psichico umano e con l’agire sociale e culturale dell’uomo, diventando condizione di conoscenza [...] Lo spazio non è diviso in singoli elementi, ma si com-pone in un insieme che si converte in una finestra attraverso la quale si crede di guardare l’Altro mondo; gli elementi che compogono la costruzione geometrica sono una “intuizione prospettica”, un atto di fede sotto “forma simbolica”, in cui si proiettano tutte le cose. Lo spazio sacro bizantino mantiene la prospettiva dell’arte antica nel senso che gli elementi non circoscrivono lo spazio, ma soltanto lo alludono. Le forme riferiscono la realtà e danno senso a tutte le altre cose, creando un erlebnis immediato, uno spazio psico-fisiologico infinito, costante e omogeneo. Oltre ad essere superficiale e ornamentale, l’arte bizantina continua la tradizione della “spazialità irreale” senza riferimenti sparsi e senza essere completamente realizzata nella tridimensionalità. L’ambiente sacro, materializzazione di molti simboli, indica una presenza “sovrafisica” molteplice, aperta e senza fine nella sua forma. [4]
L’uso della luce, che ha una grande importanza nella teologia ortodossa, viene affrontato nel film come l’origine stessa dell’immagine, non solo con il bianco e nero che poi trova nel finale il colore, ma anche nel gioco delle infinite variazioni atmosferiche che un occhio attento può percepire: non si tratta mai, insomma, di accedere ad una sorta di iper-realismo dell’immagine, ma di lasciare all’occhio, tramite le infinite variazioni del bianco e nero, la possibilità di non credere mai fino in fondo all’irrevocabilità dei contorni delle figure, per impedire un giudizio sul reale che non spetta all’uomo ma solo a Dio; inoltre, se la luce è la stessa verità come manifestazione, come origine di ogni cosa che passa sotto il nostro sguardo, essere dentro alla luce, anche quando è bianco e nero oppure penombra, è già seguire la manifestazione storica del Verbo, così come viene narrata drammaticamente nell’incipit del Vangelo di Giovanni. In questo senso, allora, fin dalle prime scene siamo invitati a partecipare attivamente ad una luce che è propriamente rituale. Scrive a tale proposito Florenskij:
Prendiamo, ad esempio, la stessa icona. Naturalmente, non è per nulla indifferente il modo in cui è illuminata, e naturalmente, per l’essenza artistica dell’icona, la sua illuminazione dev’essere proprio la stessa per cui è stata dipinta. Questa illuminazione, in questo caso, non è affatto la luce diffusa dell’atelier di un pittore o della sala di un museo, ma è la luce instabile disuguale, ondeggiante, in parte, forse, vacillante di una lampada. Destinata al gioco di una fiamma tremolante, agitata da ogni soffio di vento, calcolando in anticipo l’effetto dei riflessi colorati dei fasci di luce, che passano attraverso un vetro colorato, a volte sfaccettato, l’icona può essere fruita, come tale, solo in questo trascorrere, in questo tremolio della luce, frantumata, irregolare, come pulsante, ricca di caldi raggi prismatici, — di una luce che viene percepita da tutti come cosa viva, che riscalda l’anima, che emana una calda flagranza. Dipinta più o meno in queste condizioni, in una cella semi-buia, con un’angusta finestra, con un’illuminazione in parte artificiale, l’icona rivive solo in condizioni corrispondenti, e, al contrario, muore e si altera in condizioni che potrebbero, genericamente e astrattamente parlando, mostrarsi più favorevoli per un’opera di pennello. Mi riferisco all’eguale, tranquilla, fredda e forte illuminazione di un museo. E molte particolarità delle icone, che eccitano lo sguardo savio dei contemporanei: la parziale esagerazione delle proporzioni, l’accentuazione delle linee, la profusione di oro e pietre preziose, il rivestimento e le corone, i pendagli, i veli di broccato, di velluto e ricamati con perle e pietre preziose — tutto ciò, nelle condizioni proprie dell’icona, non esprime affatto la vitalità di un piccante esotismo, ma è vitalmente presente come necessario, assoluto ed inevitabile, unico modo di esprimere il contenuto spirituale dell’icona, cioè unità di stile e contenuto o, in altri termini, come autentica artisticità. L’oro, barbaro, pesante, futile nella luce diffusa del giorno, con la luce tremolante di una lampada o di una candela si ravviva, poiché sfavilla di miriadi di scintille ora qui, ora là, facendo presentire altre luci non terrestri che riempiono lo spazio celeste. L’oro, attributo convenzionale del mondo celeste, qualcosa di artificioso e allegorico in un museo, è un simbolo vivo, è “rappresentazione” in un tempio con lampade che ardono e infiniti raggi che si accendono. È proprio in questo modo che il primitivismo dell’icona, la sua colorazione, a volte chiara, quasi insopportabilmente vivace, la sua eccessiva ricchezza, la sua ostentazione, tengono sottilmente conto degli effetti dell’illuminazione della chiesa. [5]
Nella sua Difesa delle immagini sacre Giovanni Damasceno scrive:
Tu vedi bene che uno solo è il fine, e cioè che non si adori la creatura al posto del Creatore e non si rivolga ad essa la venerazione, ma soltanto al Creatore. Perciò in ogni occasione la Scrittura aggiunge alla venerazione il culto. Infatti dice ancora: [...] Demolirete i loro altari, frantumerete le loro stele, abbatterete i pali sacri e col fuoco brucerete le sculture dei loro dèi, poiché non vi prostrerete davanti ad altro dio, e dopo poco: Non ti farai dèi di metallo fuso. [6]
Il montaggio, l’uso della luce e l’andamento narrativo del film portano lo spettatore ad incarnarsi nella storia con le sue contraddizioni, il suo dolore e la sua “passione” e, in questo senso, permettono anche di “demolire” ogni fissazione idolatrica della storia, sempre alla ricerca di quella “finestra” che ne mostri l’ulteriorità; mentre la visione finale dell’icona della Trinità, pur non cancellando le vicende narrate, apre alla presenza relazionale perduta nel mondo infranto dalla violenza; una presenza che, tuttavia, non è concettuale ma anch’essa dinamica, come è dinamica e non dualistica l’economia trinitaria; le ultime immagini, così vicine alla materialità dell’opera, tanto da farla sembrare qualcosa di contemporaneo, quasi un quadro di Burri, sembrano salvare non solo l’ulteriorità della manifestazione divina, ma anche la materia come luogo devastato dell’incarnazione del Verbo che l’icona, nella sua armonia, recupera e compone come promessa escatologica già presente. La pellicola filmica riannoda le vicende narrate per quello che sono, ma già questo riannodare, già quest’opera di montaggio e di luce, è l’inizio paradossale e il desiderio incessante di un recupero della relazione, della verità come relazione trinitaria e della bellezza come armonia ritrovata.
I molteplici punti di vista che il montaggio ci fa sperimentare, assieme all’uso così particolare della luce, come la mancanza dell’illusione prospettica tipica dell’icona, ci invitano a prendere posto personalmente e singolarmente alla visione come preghiera e contemplazione, così che il vero significato dell’icona è fatto da azioni (gli spostamenti della visione, l’abituarsi continuo dell’occhio al gioco della luce) e sentire: il “contenuto”, la “verità”, è quindi sempre di tipo ergo-emotivo, proprio come accade nella liturgia, e mai fatto di contenuti concettuali staccati dalla partecipazione attiva e coinvolgente di chi guarda.
È chiaro che c’è lo sguardo del regista che ci guida, come è chiaro che, durante la liturgia, c’è il sacerdote che guida il rito, ma si tratta di un servizio e non di una imposizione di potere e, quindi, di punti di vista: il fine, infatti, è quello di trasformare lo “spettatore” in sacerdote che vive e prende parte in prima persona alla liturgia, in perfetta coerenza teologica con il fatto che ogni cristiano è sacerdote attivo nella comunità dei credenti. Lo sguardo dello spettatore è quindi portato ad attuare una continua conversione da ogni fissazione ideologica e idolatrica che arriva direttamente e principalmente a livello fisiologico attraverso gli elementi della visione, proprio come accade al protagonista del film, prima di arrivare al risultato dell’opera: anche in questo caso, quindi, il “significato” non è portato alla luce attraverso asserzioni e teorie, ma con il suo stesso farsi narrativo ed estetico. La verità è questa conversione continua, è questo fare che è poiein, questo simbolo il cui significato non è altro che la sua pratica: in questo si manifesta il Verbo veramente incarnato e il divino, non fuori e oltre la storia e lo schermo, ma in essa, nell’immanenza esplode la quiete vivente della trascendenza, se l’immagine non si fossilizza in idolo e se l’uomo non la adora né come idolo né come semplice “contenitore” di significati, bensì come significante in atto e relazione unificante. Proprio per questo motivo la giustificazione teologica dell’icona è legata indissolubilmente all’incarnazione di Cristo:
Il Verbo indescrivibile del Padre incarnandosi da te, Madre di Dio, ha preso forma e, restituendo la corrotta immagine umana al suo modello originario, l’ha congiunta con la bellezza divina. Professando la salvezza, raffiguriamo il mistero con l’azione e con la parola (Kontákion della Festa dell’Ortodossia).
Il “significato” profondo della fede sembra acquisire il suo vero statuto solo quando, uscendo da tutte le sue stesse determinazioni entra, incarnandosi, nella vita concreta dell’uomo — come modello dinamico dell’immagine e della somiglianza smarrite — modificandola: sarebbe questo, alla fine e in tutta semplicità, il senso spirituale delle Scritture e della stessa teologia e liturgia; esso, cioè, si scopre e si penetra, si percepisce e assume la sua giusta verità, solamente in quanto viene vissuto come conversione continua di tutto l’uomo attraverso la percezione delle forme e, quindi, come elemento vivente che destabilizza tutti i significati e le rappresentazioni già date.
Anche seguendo questa seconda caratteristica dell’impostazione veritativa dei padri, ci troviamo di fronte alla positiva impossibilità di dire la verità sotto forma di concetti o idee irrelati dalla vita nel suo concreto svolgersi; e anche in questo caso, quindi, il tipo di ontologia che ne scaturisce, se ancora possiamo parlare di ontologia, è di tipo storico-relazionale e, da questa base, poi, nel già e non ancora, trascendente ed escatologica.
La verità, così intesa, sembra inoltre mettere in rilievo anche il suo carattere comunitario, poiché, se essa si realizza attraverso la storia e la conversione dei singoli credenti e del loro insieme nella comunità, diventa qualcosa che si diffonde e che possiamo leggere e apprendere potenzialmente grazie ad ogni uomo, ad ogni gesto e ad ogni immagine o parola. È chiaro, poi, che questa comprensione dinamica e relazionale della verità non può mai essere immune da errori e sbandamenti, non può mai cioè essere “o bianco o nero” ma bianco e nero insieme, fino al colore che arriva alla fine come dono non umano ma divino, poiché è sempre segnata dalla precarietà del cammino umano e dello stesso rapporto che l’uomo ha con Dio:
Nella tensione permanente escatologica tra il “già” e il “non ancora”, ogni carisma ecclesiale è intimamente condizionato però dalla precarietà, e da una vera e propria relatività del suo ufficio, così che l’unica norma permanente della Chiesa resta la crescita dell’amore fino alla visione. In questo contesto, perfino la predicazione della Parola, che è il supremo servizio della comunità peregrinante, dovrà restare in continuo stato di esodo e di relativizzazione del proprio ministero. Pochi come Gregorio – sostiene p. Calati – hanno riconosciuto la transitorietà della Parola nella peregrinazione presente, non solo se posta dinanzi alla visione del Verbo glorioso che ci attende, ma anche nella stessa vita presente, quando è posta di fronte a un autentico perfezionamento dell’amore”. [7]
La cosa davvero sorprendente è che tale “relativizzazione” assume un carattere teologico ed ermeneutico positivo, poiché apre continuamente alla dinamica trinitaria della verità come azione e partecipazione, al di là di ogni ipostatizzazione, anche, e forse soprattutto, di ogni ipostatizzazione legata ai ruoli religiosi. Potremmo forse dire che anche quello che semplicisticamente viene etichettato oggi sotto il nome di “postmoderno” diventa, guardando indietro alla prassi patristica, qualcosa che ha a che fare con la pienezza: esso stesso, cioè, viene salvato grazie alla continua conversione verso la trascendenza: non oltre, ma nell’immanenza. E questa coralità, ad un tempo dispersa e unificata nel desiderio trinitario, sembra toccare anche molti punti della pellicola e la stessa idea di cinema come rito comunitario.
Si potrebbe allora sostenere che la vera ermeneutica, in ambito cristiano, non è tanto la comprensione razionale o soggettiva solamente: l’ermeneutica è l’uomo stesso in carne e ossa, esistenzialmente presente nella sua vita concreta in relazione con la Parola. La forza dell’icona come forma liturgica della manifestazione sta proprio in questa capacità di non esaurire il Mistero, ma di aprire ad esso come desiderio e presenza insieme; vedere l’icona in un film, allora, è come vedere e partecipare, attraverso l’immagine, a ciò che l’immagine non può contenere come contenuto: si tratta di un vuoto di immagine, potremmo dire, proprio al centro e dentro l’immagine che per tutto il film si prepara alla visione. Dal punto di vista filmico, allora, si potrebbe sostenere che la stessa pellicola cinematografica torna ad essere semplicemente pellicola cinematografica nella sua materialità, come fosse riportata alla sua esatta finitezza, e solo da tale finitezza potesse far vedere la trascendenza che la attraversa e la muove, dal gesto che la prepara fino al movimento che la porta ad essere immagine, proprio come accade nella nascita dell’icona e come si vede, in tutta la sua povera e splendida materialità, nelle riprese finali del film.
Il regista sembra avere ben presente, proprio in questo senso, qualcosa che la fede ortodossa ha sempre preservato con maggiore forza che la fede cattolica nel triduo pasquale: si tratta della “discesa agli inferi” che coincide con il silenzio del Sabato Santo. Tutto il film sembra essere precisamente l’attraversamento di questa mancanza di Dio, di questo silenzio e di questo inferno, di questa esitazione tra la morte e la resurrezione, tra la mancanza di senso e di relazione e il dono relazionale che l’icona della Trinità riporta tra gli uomini come resurrezione:
Si tratta di un silenzio di conoscenza, di approfondimento, un silenzio che interiorizza la compassione e rende personale l’amore; silenzio che scava uno spazio alla tenerezza. Ed è importante anche per noi conservare la memoria di questo clima: è nel silenzio che Gesù scende nel male; è nel silenzio che anche noi scendiamo nel male e nel dolore, nostro e altrui. In questa memoria è data una sorta di paura silenziosa, uno spazio che separa la morte dalla resurrezione; spazio che dà la possibilità di meditare e far propria anche la morte. Qui viene offerta una sosta in cui la meditazione della morte diventa anche preparazione alla resurrezione. [8]
Ed è anche il silenzio dell’immagine come icona compiuta, dell’ispirazione che non arriva fino alla fine, quando appunto “si fa propria anche la morte”, per arrivare alla vita trinitaria dell’icona finalmente realizzata come segno donato, così come dono è la stessa ispirazione. La discesa agli inferi, nella tradizione patristica, è principalmente desiderio di riannodare la relazione e il dialogo, di prendere di nuovo parte alla dinamica trinitaria. Scrive a tale proposito Efrem il Siro:
Come un cercatore di perle ti sei immerso negli inferi, per cercare la tua immagine inghiottita dalla morte; come un povero e un miserabile sei sceso e hai sondato l’abisso dei morti; e la tua misericordia è stata ricompensata, perché hai visto Adamo ricondotto all’ovile (liturgia siriaca, Preghiera di Efrem).
Questo viaggio verso l’immagine sembra caratterizzare l’opera di Tarkovskji, in piena sintonia con le modalità liturgiche e rituali che abbiamo visto all’inizio; e il montaggio che ne delinea il percorso, assieme all’uso della luce e del colore, è forse il desiderio stesso che si svolge per riannodare l’infranto e ritrovare l’unità e la quiete al centro di un mondo in cui sembra totalmente perduta. Non ci si stanca mai di questo desiderio, di questa discesa agli inferi personali e storici, nella speranza di fede che l’icona mostra ad un tempo come realizzazione e promessa. Realizzazione e promessa che, come sappiamo, nella famosa icona di Rublëv non rappresenta la Trinità attraverso le tre figure che, invece, sono il racconto dell’episodio biblico dell’apparizione dei tre angeli ad Abramo: le tre figure non sono quindi le tre ipostasi della Trinità; piuttosto, essa è raccontata nei gesti e nei movimenti, nelle pieghe e nella gestione armoniosa degli spazi, nell’incrocio degli sguardi, nel variare della luce e nel suo uscire verso lo spazio di chi guarda come un abbraccio che coinvolge chi si credeva solamente “spettatore”, così come per molti aspetti accade nel film di Tarkovskij.
Ma, allora, dove è finito tutto il dolore, dove sono finite le contraddizioni violente del mondo e della materia? L’icona, almeno dal punto di vista delle figure rappresentate, è statica, il corpo viene trasfigurato e non c’è mai segno di violenza, nemmeno nel Cristo dopo la morte; i colori non sono “naturali”, così come non sono naturali le “pose”. L’icona, in questo modo, produce una sorta di accellerazione escatologica della materia, mostrandola per quello che continuamente diventa come promessa di redenzione, mentre l’uomo è chiamato ad entrare con fede nel suo abbraccio, portando con sé la sua storia e tutto il suo essere fatto anche di dolore e dubbio, contraddizioni e insondabile mistero.
In questo senso l’icona, come forse l’intera ricerca artistica di Tarkovskij, ricorda e mostra all’uomo, proprio nel mezzo delle sue contraddizioni e dei suoi dubbi e dolori, un modo altro di vita e di conversione, un desiderio che spesso viene dimenticato, una speranza di bellezza non semplificata e non retorica. L’unica bellezza alla cui luce davvero il mondo si può salvare.

[1] A.N. Terrin, Religione visibile. La forza delle immagini nella ritualità e nella fede, Morcelliana, Brescia 2011, pp. 7-8.
[2] Ivi, p. 18.
[3] P. Florenskij, “Il rito ortodosso come sintesi dell’arte. Monastero della Trinità di San Sergio” in La prospettiva rovesciata e altri scritti, Casa del Libro, Roma 1983, pp. 63-64.
[4] P. Scarlat, Liturgia ortodossa. In dialogo con le scienze cognitive, Cittadella, Assisi 2014, pp. 127-128.
[5] P. Florenskij, La prospettiva rovesciata, cit., pp. 62-63.
[6] G. Damasceno, Difesa delle immagini sacre, Città Nuova, Roma 1983, p. 35.
[7] G. Paris, Uomo di Dio amico degli uomini. L’insegnamento spirituale di P. Benedetto Calati, EDB, Bologna 2007, p. 121.
[8] S. Chialà, Discese agli inferi, Qiqajon, Magnano 2000, pp. 32-33.

Andrea Ponso è nato a Noventa Vicentina nel 1975. Dopo studi letterari (laurea in teoria della letteratura a Padova e dottorato di ricerca in lingue e letterature comparate a Macerata) sta concludendo quelli teologico-liturgici. Si occupa di letteratura, teologia e traduzione dall’ebraico biblico. Ha pubblicato testi di critica, teologia e poesia in varie riviste, mentre il suo ultimo libro, I ferri del mestiere, è uscito per Lo Specchio Mondadori nel 2011; nel 2014 è uscito Letture Bibliche per Fara Editore. Una sua nuova versione dall’ebraico del Cantico dei cantici uscirà per Il Saggiatore nel 2017.

Nichilismo e fede nell’estetica di Andrej Tarkovskij

 QUI COPIO TESTO COMPLETO DI QUESTA RIVISTA:

Kasparhauser




Rivista di cultura filosofica
2017
 





Nichilismo e fede nell’estetica di Andrej Tarkovskij
di Guido Cavalli
Luglio 2017

…sul filo sottile che passa tra religione e nichilismo.
Gershom Scholem*

1.
Il cinema è giovane, e forse questo spiega perché non ci sono antenati del cinema di Andrej Tarkovskij, ma non spiega perché non ci sono eredi. Il punto è che l’unicità di Tarkovskij consiste, prima che nella sua idea di cinema, nella sua idea di arte, del tutto estranea e centrifuga a quella contemporanea.
Il pensiero poetico di Tarkovskij non è teoretico né sistematico, nasce da una formazione sostanzialmente individuale, e, oltre all’influenza paterna, nella Russia sovietica non ha potuto alimentarsi di grandi confronti. A prima vista, dunque, appare come una riproposizione — a tratti anche ingenua — di assunti che egli ritenne cruciali per distanziarsi e liberarsi da quel contesto, ma che sembrano, nel nostro contesto post novecentesco, banali se non anacronistici: bellezza, verità, fede. Oggi l’arte, come la filosofia del resto, non intende questo linguaggio, non procede su queste direttrici. Un discorso artistico basato su queste categorie non può che essere di pura testimonianza… e infatti quella di Tarkovskij è una poetica ormai completamente estranea all’orizzonte dell’attuale. Il suo cinema, di cui nessuno può negare la forza evocativa, la densità espressiva, la maestria tecnica, è tuttavia considerato un cinema mistico — e in questa parola è detto tutto: qualcosa di paradossale di cui ammiriamo la superficie e che ci solletica con la sua assurdità. Ad esso guardiamo come si guarda una pala di Simone Martini: l’idea di uomo, di mondo e di storia che in esso è contenuto, è sostanzialmente inattingibile.
C’è qualcosa che manca, in quest’arte, e c’è qualcosa che eccede. Da una parte manca la condivisione dell’assunto fondamentale dell’arte contemporanea: la rottura delle forme del linguaggio — poetico, figurativo o musicale — lo spezzarsi del loro legame con il significato, ovvero la riduzione del significato dell’arte entro i limiti del formalismo. Dall’altra appare invece la pretesa, sproporzionata alle nostre forze, di traguardare un altro senso all’esistenza e alla storia degli uomini. Tutto al contrario si comporta l’arte contemporanea, l’arte che manifesta la temperie del nostro tempo: tracotante con i piccoli segni che al suo gusto è dato maneggiare, e inerme alla debole curvatura che scivola verso il meridiano zero. Così a noi, presi in questo doppio gioco, l’arte appare come uno strano e indeciso sismografo, che ripete, trasposte in sistemi arbitrari di segni e metafore, le oscillazioni impazzite della storia — perché, platonicamente, ne è la riscrittura. Quindi: se la storia del novecento è una progressiva demitizzazione e desacralizzazione del mondo, l’arte la deve seguire in questo processo. E quando invece l’arte cerca ingenuamente di riproporre ciò che la storia ha superato — come nel cinema “mistico” di Andrej Tarkovskij — allora il nostro buon senso non può che separarne le forme dai contenuti, per permetterci di fruire di queste senza ingaggiare quelli. Così, a pochi anni dalla sua morte — ma già negli anni stessi in cui il regista era in vita! — il nostro sguardo verso le opere di Tarkovskij è divenuto piattamente estetico oppure puramente storiografico.
Per quel che può valere: sono in disaccordo con questa rappresentazione sia dell’arte in generale, sia dell’arte contemporanea. Innanzitutto, ritengo che storia e arte non siano affatto percorsi simmetrici. Penso siano percorsi lontani, e non convergenti. E al tempo stesso, penso che la frattura operata sulla parola (poetica, figurativa o musicale) sia stato il contraccolpo della configurazione nichilista della nostra epoca nell’ambito dell’arte. Sia stato un evento che, dal di fuori, ha agito sull’arte. E al quale l’arte, invero, ha risposto con un suo lento ma costante gesto di ritorno, di risalita. Per riparare quella frattura, per ricomporla. Per riappropriarsi della sua dimensione e della sua direzione. Ed è questo gesto, di ritorno, di ripresa — ancorché quasi inapparente e per lo più ignorato — la direzione viva e feconda dell’arte, anche nel novecento. Il momento in cui l’arte ha ripreso a parlare, e dove dovremmo cercarne e ascoltarne la voce, per riannodare il nostro legame con il suo linguaggio. Per ricominciare a seguirla dove non ripete il corso della storia, anzi dove l’arte riprende la parola – nonostante e al di fuori del discorso della storia.

2.
Nella sua ultima intervista, densissima, concessa a Le Figaro nell’ottobre del 1986, due mesi prima della sua morte, Tarkovskij dice:
Mi sembra che l’essere umano sia stato creato per vivere. Vivere nel cammino verso la verità. Ecco perché l’uomo crea. In una certa misura l’uomo crea nel cammino verso la verità. Questo è il suo modo di esistere, e l’interrogativo sulla creazione: “Per chi gli uomini creano? Perché essi creano?”, è senza risposta.
In questa frase, con la forza dell’intuizione poetica, Tarkovskij riesce a legare assieme e intrecciare in maniera quasi inestricabile, senza soluzione di continuità, una dimensione teologica, una dimensione filosofica e una dimensione artistica. Viene da domandarsi se sia consapevole oppure non si accorga di volare, da una parola all’altra, dal senso della creaturalità dell’uomo al senso della creaturalità dell’opera d’arte, dalla creaturalità dell’opera d’arte all’apertura della destinazione umana verso quell’increato che è la verità, per poi tornare in un balzo da questa al senso inattingibile di quel creato dentro al quale l’uomo vive ed ex-siste, crea e interroga. Come tirando fili invisibili che nascostamente legano i vertici più distanti di una figura immensa, e l’ultima domanda, il baricentro di tutto è: “perché l’arte?”. Ma questa domanda, che attraversa e raccoglie tutto, per Tarkovskij, è una domanda che rimane senza risposta.
La figura dell’uomo, nella poetica di Tarkovskij, si delinea così: orientato e teso a una verità, egli avanza attraverso un domandare che però non avrà risposta. Questo stallo, in cui tutto si concentra e tutto si interrompe, è l’esperienza dell’opera d’arte, cruciale per Tarkovskij, perché riesce a oltrepassare tutte le risposte, laddove le altre forme di conoscenza falliscono, ovvero non rimangono senza risposta.
Così scrive nel settembre del 1970:
La vita certamente non ha alcun senso. Se ne avesse uno l’uomo non sarebbe libero, diventerebbe piuttosto schiavo di quel senso, e la sua vita si edificherebbe a partire da criteri completamente diversi. Da criteri di schiavitù. Come gli animali, il cui senso della vita consiste nella vita stessa, nella continuazione della specie. L’animale svolge il suo lavoro di schiavo, perché sente istintivamente il senso della vita. Per questo la sua sfera è chiusa. La pretesa dell’uomo sta invece nel voler raggiungere l’assoluto. [1]
L’uomo vuole raggiungere l’assoluto, ma deve farlo a partire da una condizione di vuoto di senso. La sua libertà è il nulla, il vuoto di senso e la disperazione di questo vuoto di senso. E quando egli non è consapevole di questa condizione di vuoto di senso, allora deve guadagnarla liberandosi, allontanandosi da ogni pretesa di senso positivo e mondano, come uno schiavo si libera dai suoi lacci.
La conoscenza stessa del mondo non ha niente a che vedere con la successiva scoperta di leggi vere, in senso oggettivo. In effetti le catene di questa pseudoconoscenza trattengono la nostra aspirazione alla verità, poiché ci conducono verso una direzione che ci allontana dalla verità verso la periferia. […] Ci viene suggerita una conoscenza illusoria, giacché in effetti noi non abbiamo alcuna possibilità di avvicinarci all’assoluto, cioè al mistero… perché qualsiasi forma di “avvicinamento” significa in effetti un allontanamento. L’uomo ha l’impressione di acquisire conoscenza. Ma questo processo, stabilito dall’uomo, non ha in effetti alcuna possibilità di stabilire un contatto con la verità. […] Sono agnostico e per di più mi sembra funesta l’aspirazione alla conoscenza (ad ampliare la sua nicchia ecologica) poiché la conoscenza è entropia spirituale, fuga dalla realtà verso il mondo dell’illusione. […] Se mi chiedessero quali sono le mie convinzioni (se si possono avere delle convinzioni quando si tratta del modo di considerare la vita), direi che in primo luogo credo che il mondo sia inconoscibile e che di conseguenza, in secondo luogo, in questo nostro mondo illusorio tutto è possibile. [2]
La condizione umana è la condizione nichilista — nicciana — dell’assenza di valori, del vuoto di senso. La libertà umana è il vuoto di senso, ma questo vuoto è aperto all’assoluto. Il mondo dell’uomo è un mondo vuoto, ovvero aperto all’assoluto che sta al di là del mondo. La condizione nichilista è la condizione, divenuta ormai necessaria, per vivere il paradosso della libertà umana. L’esperienza di questo paradosso è la fede.
La fede è un salto, ma solo dal ciglio di un abisso. La fede accade solo difronte al vuoto di senso. Solo chi è rimasto senza risposte, per Tarkovskij, sarà uomo di fede. Nel marzo del 1982, sul suo diario trascrive quest’episodio, tratto dalle Vite dei Padri di Abba Isaac:
I santi padri eremiti hanno fatto questa profezia sugli ultimi uomini. Essi hanno posto una domanda: “Cos’abbiamo fatto noi?”. Uno di essi dalla vita esemplare, abba Iskerion, disse: “Abbiamo osservato i comandamenti di Dio”. I padri domandarono: “Cosa faranno quelli che verranno subito dopo di noi?”. Egli rispose: “Raggiungeranno risultati spirituali due volte meno di noi”. I padri domandarono allora: “E coloro che verranno dopo di loro?”. “Quelli”, disse abba Iskerion, “non raggiungeranno alcun risultato monastico, ma affronteranno tali sventure che, subendole e subendo quelle tentazioni, diverranno più grandi di noi e dei nostri padri”. [3]
Il fallimento è il ciglio, l’esito estremo a cui conducono tutte le vie di questo mondo, la fede è il salto verso la verità. La forma di questa fede è naturalmente il cristianesimo. Infatti, non è questo il messaggio cristiano? Non è questo il racconto apocalittico degli ultimi giorni? Proprio questo è, per Tarkovskij, il contenuto dell’annuncio cristiano. Il tempo del vuoto di senso è il tempo del compimento cristiano, che altro non è che la storia dei giorni vuoti di senso che ci separano dalla fine dei giorni. L’arte di Tarkovskij parla degli ultimi uomini e degli ultimi giorni. Al di fuori di questa cornice, è solo metafora. Ma all’interno di questa cornice imprime alle cose e alle figure tutta la forza che subiscono cose e uomini quando sono vicino alla fine.
Ci fu allora un forte terremoto. Il sole diventò scuro, come panno da lutto, e la luna diventò color sangue. Le stelle del cielo caddero sulla terra, come i fichi acerbi cadono dall’albero quando è colpito da vento impetuoso. La volta celeste si squarciò e si arrotolò, come un foglio di pergamena; tutte le montagne e le isole furono strappate via dal loro posto. I re di tutta la terra, i governanti, i comandanti di eserciti, le persone più ricche e potenti andarono a rifugiarsi nelle caverne e fra le rocce dei monti insieme a tutti gli altri, schiavi e liberi; e dicevano ai monti e alle rocce: “Cadeteci addosso e nascondeteci, che non ci veda Dio che siede sul trono e non ci colpisca il castigo dell’Agnello, perché questo è ormai il grande giorno della resa dei conti! Chi potrà mai sopravvivere?” [4]
Così l’arte di Tarkovskij mostra il legame profondo che lega l’essenza nichilista dei nostri — ultimi — giorni alla rivelazione cristiana, che ci ha liberato dal mondo attraversando la morte, attraverso il nulla, e ha inaugurato questa storia che è storia della fine del mondo, ovvero la storia dell’annullamento del mondo.
Solaris è, in questo, il film più teologico di Tarkovskij. La persona al di qua e al di là della morte — Harey — è ciò che qui Tarkovskij rappresenta: e questa persona nella sua drammatica e impossibile duplicità è l’uomo creduto dalla fede cristiana, non il credente ma il creduto. Harey è il cristiano, il simbolo spezzato e ricomposto — incomprensibilmente. Così Tarkovskij ci dice che c’è una doppia parola nell’evento cristiano. Una al di qua e una al di là del morire. Quella parola che il cristianesimo vorrebbe tornare a dire dopo il fallimento della creazione — un’altra natura, la natura consacrata, consacrata a stare presso di noi, la grazia, il dono. Harey è simbolo ovvero insieme indistinguibile di entrambe queste dimensioni, persona e natura, dove ciascuna delle due parti si tiene all’altra. Quasi cosa — eppure a se stessa non basta per essere — e quasi persona — eppure a se stessa non basta per esistere. Harey è ciò che viene incontro. L’avvenimento. Ciò che si riceve a prezzo di tutto.
La libertà — cristiana — è un mezzo, ovvero la condizione necessaria per arrivare al senso del sacrificio. Così la libertà si compie come rivelazione del dover essere nulla del mondo, del suo dover trapassare. C’è una logica mondana che non lo vuole, e oltre il mondo c’è la verità che lo rende necessario. L’uomo di fede non appartiene al mondo, anzi lo annulla con la sua libertà.
Quanto più a lungo vivo in Occidente tanto più la libertà mi sembra una cosa strana e ambigua. Pochissime persone hanno bisogno della vera libertà: il nostro compito consiste nel far sì che il loro numero aumenti. Per essere liberi è necessario semplicemente esserlo senza chiedere il permesso a nessuno. Bisogna avere un’ipotesi sul proprio destino […]. Ma, ahimè, il dramma consiste nel fatto che noi non siamo capaci di essere liberi, che esigiamo la libertà per noi stessi a scapito degli altri e non desideriamo rinunciare a nulla in favore degli altri, ritenendo che ciò sarebbe una lesione dei nostri diritti e della nostra libertà. […] Ma non è in questo che consiste la libertà: essa consiste nell’imparare a non esigere niente dalla vita e dagli altri, a esigere innanzitutto da se stessi e a dare senza sforzo. La libertà consiste nel sacrificio in nome dell’amore! [5]
La libertà per Tarkovskij, impoverisce, insegna a togliere a se stessi, a fare a meno, a sacrificarsi — e questo venire meno è l’uscire, l’andare oltre quel tempo senza destino che è il nostro tempo. Non è difficile vedere la forma cristiana di questa verità, ma più interessante ancora è vedere come collima con la forma vuota del tempo post cristiano e come le tiene insieme, come ne rivela il legame, il legein. Domandiamoci infatti: il tempo post cristiano è davvero il nostro, tempo senza fede, oppure è da sempre il tempo vuoto che rimane quando tutto è compiuto, ovvero propriamente il tempo dopo Cristo? No, per Tarkovskij, nichilista è il tempo del cristianesimo in quanto tale, ovvero un tempo in cui la mancanza di fede e l’assenza della verità sono sostanza, e la libertà è scegliere il nulla — sacrificio.
Per me attraverso la “crisi spirituale” si fa sempre strada la salute. La “crisi spirituale” è il tentativo di trovare se stessi, di acquisire una nuova fede. La condizione di crisi spirituale è la sorte di tutti coloro che si pongono dei problemi spirituali. L’anima è assetata di armonia, mentre la vita, invece, è disarmonica. In questa non rispondenza è racchiuso lo stimolo del movimento, la sorgente della nostra sofferenza e, a un tempo, della nostra speranza, la conferma della nostra profondità e delle nostre facoltà spirituali. [6]
Ma il sacrificio, il salto fuori dalla logica del mondo come può essere detto? Con quali parole e quali argomenti se di tutte le conoscenze e di tutte le convenienze si deve liberare? L’arte, per Tarkovskij, è la risposta, l’arte è il linguaggio che non segue la logica del mondo.

3.
Il senso della verità religiosa è racchiuso nella speranza. La filosofia cerca la verità definendo il significato dell’attività umana, i confini della ragione dell’uomo, il significato dell’esistenza. Anche quando il filosofo perviene all’idea dell’assurdità dell’esistenza e della vanità degli sforzi umani. La destinazione funzionale dell’arte non consiste affatto, come talvolta ritengono gli artisti stessi, nell’instillare pensieri, nel contagiare con delle idee, nel servire da esempio. Lo scopo dell’arte consiste nel preparare l’uomo alla morte, nell’arare e rendere soffice la sua anima in modo che sia atta a rivolgersi al bene. [7]
Il bene che, per Tarkovskij, però è sempre al di là della vita. Ne è lo scopo. E dunque l’arte stessa non è per la vita, ma per il suo annullamento, per il suo oltrepassamento. Oltre la vita, c’è la vita eterna. Senza questa dimensione, l’arte di Tarkovskij è insignificante.
La nozione di bene e male (e il loro conflitto) è altrettanto indispensabile alla vita eterna della differenza di potenziali per far scaturire l’energia o della differenza di pressioni atmosferiche per far nascere il vento. Perciò la lotta tra il bene e il male esisterà finché esisteranno l’uomo e la sua vita su questa terra. L’uomo deve arrivare, navigando sul mare, fino alla riva opposta, se non vuole annegare. L’acqua del mare è il Male, barca e remi sono il Bene. Rema con tutte le forze e arriverai a destinazione. Lascia andare i remi e perirai. L’uomo esiste da talmente tanto tempo, eppure continua a dubitare della cosa più importante, cioè che la sua esistenza abbia un senso e questa è davvero la cosa più strana! [8]
Ora iniziamo a vedere con chiarezza il significato della relazione tra arte e fede nella poetica di Tarkovskij: l’arte è l’immagine anticipata del mondo, come sarà e come è stato oltre il vuoto del tempo. L’atto della creazione e l’opera d’arte vedono la stessa cosa. L’uomo che crea riguarda ciò che il creatore ha contemplato in quel giorno. La sua creaturalità è il suo linguaggio, ciò che egli dice con la sua creatività è la sua stessa creaturalità. C’è un’immediatezza, è il dire — chi la revoca cade fuori dal linguaggio.
Nell’arte, come nella religione, l’intuizione è equivalente alla convinzione, alla fede […]. Si tratta di una specie di illuminazione improvvisa, come se un velo cadesse dagli occhi! Ma non riguardo ai particolari, bensì all’insieme, all’infinito, a ciò che la coscienza non può afferrare […]. Ed è per questo che l’immagine artistica può essere accettata soltanto per fede […]. L’artista ci rivela un mondo costringendoci o a credere in esso, o a rifiutarlo come qualcosa per noi irrilevante e non convincente. Creando l’immagine artistica egli supera sempre il proprio pensiero che risulta insignificante di fronte all’immagine di fronte all’immagine percepita sensibilmente del mondo che gli è apparso come una rivelazione. Il pensiero infatti è breve, laddove l’immagine è assoluta. Si può dunque affermare che l’impressione prodotta dall’opera d’arte sull’uomo spiritualmente preparato e l’impressione puramente religiosa sono affini. L’arte agisce innanzitutto sull’anima dell’uomo, improntando la sua struttura spirituale […]. Il bello è celato agli occhi di coloro che non cercano la verità. [9]
Ecco come creatività e creaturalità si intrecciano e si rispecchiano. Nell’immagine artistica come espressione figurativa, si rispecchia l’essere a immagine e somiglianza di Dio. È l’uomo, figura di Dio, la parola dell’arte. Il suo essere creatura è la vocazione, la possibilità artistica, che lo spinge a immaginare oltre il sensibile quale sia il volto delle cose, la ferita delle cose come stigma della loro creaturalità.
Cosa significa, allora, che il Dio biblico, che è invisibile e inconoscibile, crea l’uomo a sua immagine e somiglianza? Significa che questa somiglianza è l’essenza della creazione.
Secondo me quando si parla di Dio che ha fatto l’uomo a Sua immagine e somiglianza, si deve intendere che la somiglianza riguarda l’essenza, e questa è la creazione. Di qui nasce la possibilità di valutazione di un’opera, della sua figuratività. In poche parole il significato dell’arte è la ricerca di Dio nell’uomo.
Chi non crede a quella somiglianza, chi la rifiuta, a sua volta non potrà partecipare dell’essenza del creare, dell’essere artista a somiglianza del Dio creatore. Questo rifiuto ha un significato storico, e filosofico, e certamente anche umano. Tuttavia non ha nessun significato artistico. Perché al di fuori della somiglianza tra uomo e Dio — che è la bellezza — non c’è creazione, e non c’è arte. Riprendo il passo precedente, procedendo ora fino alla fine.
In poche parole il significato dell’arte è la ricerca di Dio nell’uomo. La ricerca del cammino per l’uomo. Io non approvo assolutamente l’arte contemporanea. Proprio l’arte, o qualcosa che pretende di esserlo. Perché manca di spiritualità. Si è trasformata da ricerca di un’essenza divina in dimostrazione di un metodo. Su questo ha già scritto Valery, ma è strano che non abbia espresso il suo punto di vista riguardo a questo fenomeno. L’analisi, la scomposizione e la conseguente idea di disarmonicità (se è possibile che esista l’idea di disarmonicità), tutto questo si contrappone all’essenza dell’opera, all’essenza del demiurgo, sebbene esprima anche il dramma di un tempo di passaggio, drammatico.
Ieri sono stato da Angela. [10] Abbiamo parlato. Le ho detto che già da una settimana (dall’ultimo incontro con lei) non ho più paura, non ho dubbi, non mi sento debole. Dovrò verificarlo ancora per una settimana. Per quanto la mia fede si sia fortificata.
Ieri io e Tonino abbiamo lavorato molto bene.
Ho telefonato a casa. Lara dice che solo ora le hanno concesso il diritto di partire. Fino a ora non la lasciavano andare via. Adesso si dà da fare per Andrjuska. [11] Soldi non ce ne sono, neanche un copeco. Lara chiede il videoregistratore, ma io non so chi lo possa trasportare. Sì, Tolia Solonicyn sta meglio. Non prende antidolorifici e il tumore alla colonna vertebrale è quasi sparito. Ha iniziato nuovamente a sentire le gambe. È un miracolo. [12]
4.
Il miracolo ovvero il confine di questo mondo, visibile ma irraggiungibile, come l’immagine di uno specchio dove tutto appare, ma è superficie e riflesso, e nulla si mostra di quella verità che stiamo cercando. E tutto diventa possibile — passando oltre. Il miracolo ovvero il luogo in cui Tarkovskij concentra il senso del mondo, come in un cristallo, dove tutto il senso del mondo si pesa, ed è nulla. E per questo svuotarsi le cose e le persone, nel miracolo di Tarkovskij, volano. Il miracolo ovvero il luogo aperto dal credere dove il credere si manifesta come sola speranza di salvezza e nulla più. Il miracolo che non è nulla, solo uno sguardo. Che si posa sulle cose, e le potrà cambiare — è lo sguardo della figlia dello stalker, che spinge via le cose, le smuove, e per questo Stalker è il film meno didascalico, più maturo di Tarkovskij, perché i suoi personaggi falliscono e solo a quella creatura muta è lasciato ribaltare tutto, indicare un’altra possibilità, per altri che non siamo noi.
Il miracolo è quel tempo, altro dal tempo inconsapevole del mondo, di cui per Tarkovskij è fatto il cinema, ovvero il linguaggio delle immagini — il tempo che tiene insieme le cose e le rivela allo sguardo che crede e vede le cose andare verso, attendere la salvezza. Il miracolo è il fulcro della poetica di Tarkovskij perché se l’arte non porta alla soglia del mondo, non conduce dove questo mondo si annulla, in quel luogo dove l’essenza creaturale dell’uomo svela che l’uomo non è dell’uomo ma di Dio, non sarebbe arte ma chiacchiera vuota, discorso sul metodo. L’uomo portato davanti alla propria immagine, per riconoscersi in qualcosa che non ha più nulla dell’uomo, più nulla per l’uomo, davanti alla figura dell’uomo — davanti all’icona di Rublev, alla parola poetica dello Specchio, all’oceano di Solaris, davanti alla stanza di Stalker, davanti all’apocalisse di Sacrificio… — per vedere che tutto deve trasfigurare, annichilire e poi rimanere pieno di grazia ovvero gratuitamente, solamente una cosa da credere.
So già che vi arrabbierete, ma devo dirvelo lo stesso. Siamo arrivati alla soglia. È il momento più importante della vostra vita. Come già vi ho detto, qui si compirà il vostro desiderio più segreto, quello più sincero, quello più sofferto. Non bisogna dire niente. Basterà concentrarsi e cercare di ricordare tutta la vita. Quando l’uomo pensa al passato diventa più buono. Ma l’importante è solo credere. Ora potete andare.
Queste le parole dello stalker sulla soglia della stanza in cui nessuno entrerà, perché è la stanza che può avverare ogni desiderio, compiere ogni miracolo, salvare — ovvero la fede di Tarkovskij, tanto inaccessibile da diventare essa stessa un’immagine, una cosa da guardare.

* Lettera a Salman Schoken, citata in “Una revisione critica delle tesi di Scholem sul messianesimo”, in Jacob Taubes, Il prezzo del messianesimo, Quodlibet, Macerata, 2017, p. 47.
[1] Martirologio. Diari, Istituto Internazionale Andrej Tarkovskij, 2014, p. 31.
[2] Ivi, pp. 378-379.
[3] Ivi, p. 403.
[4] Ap 6, 12-17. Cit. in Stalker, Andrej Tarkovskij, 1979.
[5] “La responsabilità dell’artista”, in Scolpire il tempo, Ubulibri, Milano, 1988, p. 165.
[6] Ivi, p. 175.
[7] “L’arte come aspirazione all’ideale”, cit., p. 44.
[8] Martirologio. Diari, cit., p. 196.
[9] Ivi, pp. 41-43.
[10] Pranoterapeuta che curò Tarkovskij dal 1982. La “strega”, cfr. ivi p. 420. [11] Tarkovskij era in Italia dal 1980. Alla moglie Lara fu concesso raggiungerlo nel 1982. Al figlio Andrej solo nel 1986, a pochi mesi dalla morte del regista.
[12] Martirologio. Diari, cit., p. 445. Questa nota è del 11 giugno 1982. Anatolij Alekseevic Solonicyn, l’attore preferito da Tarkovskij, morì quello stesso giorno.

Guido Cavalli (Parma, 1974). Scrittore e poeta. È coautore dei romanzi e racconti di Errico Malò. Del 2005 la raccolta di versi Piccolo canzoniere selvatico, (Manni Editori). Di recente pubblicazione la raccolta Nel castagneto, Diabasis, Parma 2015. Collabora con la rivista di cultura filosofica Kasparhauser.



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el greco - ultima cena

I PROMESSI SPOSI

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valentine de boulogne ultima cena

valentine de boulogne ultima cena

DE PROFUNDIS Jovan Dučić

DE PROFUNDIS

                 Jovan Dučić

Ti utjehu čekaš. Ne, utjehe nema:
Što utjehom zovu, zovi zaboravom;
Jad istinski dubok nikad ne zadrijema.

Rastrzana tako među snom i javom,
Gledajući kako nepomično bdije
Taj Anđeo Stradanja nad tužnom ti glavom.


Ti želiš i čekaš. I ne znaš da nije
Ni sad ispijena ta čemerna čaša,
I svirepi otrov jedne ironije;

I da će nas vječno strasna prošlost naša
U nemirne noći da trgne i sjeti,
Kao zveket lanca starog robijaša.

Surovi će dani doći i uzeti
Svaki po svoj dio od srca što bunca,
Što želi, što moli; a ti ćeš se peti;

Peti neprekidno, do kobnog vrhunca,
Golom stopom, blijeda, smrzla, jadno dijete
Pružajuči ruke i vapijuć: Sunca!

I tako ti dani bez sreće i mete,
Odnoseć svoj dio stradanja i suza,
Kao gavrani će kraj nas da prolete,

I ne pokidavši ni jednu od uza
Što nas vežu i sad za prošlost, što stoji,
za nama i gleda na nas ko Meduza.

Hajdmo, o Muzo! Amo milu ruku,
Mladosti moje to uzglavlje meko
Dugo nam ima do u tihu luku,
Ostrvo mira i sad je daleko.

Katarke stoje gordo na toj vodi
Što znači život... Mi hitamo žurno;
Nejasno nebo nad nama se svodi,
Pod nama more nemirno i burno.

I zaman hita naše slabo oko
Kule tog mora da pozna i spazi;
Istina mora da leži duboko -
Mi nad njom gremo po neznanoj stazi.

Pitanja naša šum nejasni sreta,
I žudnom duhu odgovara nije;
Gdje je početak? Gdje li čudna meta?
U neprovidnim maglama se krije.

Brod mnogi ovud minu s mnogo muke,
Istine blago tražeć u dubini;
I ne spaziše svetiljke iz luke -
A gle po vodi razvalina njini...

Ne! S teškom kotvom ne srljaj duboko,
Ranjeno srce drukčije nam zbori
Niti u pustoš puštaj žudno oko,
Da te nespokoj za saznanjem mori.

Spokojan pogled po površju baci,
Sladosnog mira tu ćeš samo steći. -
O, Muzo, tuda samo trepte zraci,
I val se pjeni, slatko žuboreći.

I snivaj samo! Biće manje suza
I više sv'jetlih i spokojnih noći...
Svikni na odmor pod teretom uža
Istina jedna i sama će doći!

Zovi se Ljubav! i nas samo pjevaj,
I našu mladost bezbrižno i ti'o:
U jednom srcu cio svemir ima,
U jednoj suzi ima život cio!

Ne pitaj nikad: zvuke naših dana
Hoće li vjetri da raznesu šumom,
Ko bjeli behar sa procvalih grana,
Il cvjeće nekad nad našijem humom;

Il će da žive... Niti pitaj, mlada,
Da li se rodi odjek tvome glasu,
I da l ga naše gluho doba sada
Vjencima svojim il kamenjem zasu.

Budi ko ptica sa sjevernih mora,
Stanovnik magle i ostrva leda,
Što pjeva žudno izmeđ lednih gora,
Ne pitajući da l je kogod gleda,

I da l je sluša; i sred mrtvog dola
Cjeloga vjeka zvonku pjesmu vije
I najzad umre - bez imalo bola
Što joj pjesmu nikad nitko čuo nije.

foto: w.w.w naturfoto.cz

la voce del mio amato - video

Salomonova pjesma nad pjesmama

Salomonova pjesma nad pjesmama.


Zaručnica:

 Ah, kad bih se mogla
nasladiti na cjelovu usta tvojih,
jer je slađe od vina
milovanje tvoje.
 Pun je miline
miris tvojih pomasti,
kao ulje razliveno
ime je tvoje,
zato ljubav djevojaka
leti k tebi.
Privuci me k sebi,
požurit ćemo se!
Povedi me, kralju,
u sobu svoju,
radovat ćemo se i veseliti tebi,
više nego vino
slavit ćemo ljubav tvoju!
Dostojan si sve ljubavi

Cantico dei cantici - La sposa

https://youtu.be/W7ABtO9FGXI

Cantico dei cantici, che è di Salomone.


Mi baci con i baci della sua bocca!
Sì, le tue tenerezze sono più dolci del vino.
Per la fragranza sono inebrianti i tuoi profumi,
profumo olezzante è il tuo nome,
per questo le giovinette ti amano.
Attirami dietro a te, corriamo!
M'introduca il re nelle sue stanze:
gioiremo e ci rallegreremo per te,
ricorderemo le tue tenerezze più del vino.
A ragione ti amano!

L'icona del Cantico dei Cantici realizzata da Silvano e Maria Grazia Redaelli.

HVALOSPJEV LJUBAVI


Kad bih sve jezike ljudske govorio
i anđeoske,
a ljubavi ne bih imao,
bio bih mjed što ječi
ili cimbal što zveči.
Kad bih imao dar prorokovanja
i znao sva otajstva
i sve spoznanje;
i kad bih imao svu vjeru
da bih i gore premještao,
a ljubavi ne bih imao – ništa sam!
I kad bih razdao sav svoj imutak
i kad bih predao tijelo svoje da se sažeže,
a ljubavi ne bih imao –
ništa mi ne bi koristilo.
Ljubav je velikodušna,
dobrostiva je ljubav,
ne zavidi,
ljubav se ne hvasta,
ne nadima se;
nije nepristojna,
ne traži svoje,
nije razdražljiva,
ne pamti zlo;
ne raduje se nepravdi,
a raduje se istini;
sve pokriva, sve vjeruje,
svemu se nada, sve podnosi.
Ljubav nikad ne prestaje.
Prorokovanja? Uminut će.
Jezici? Umuknut će.
Spoznanje? Uminut će.
Jer djelomično je naše spoznanje,
i djelomično prorokovanje.
A kada dođe ono savršeno,
uminut će ovo djelomično.
Kad bijah nejače,
govorah kao nejače,
mišljah kao nejače,
rasuđivah kao nejače.
A kad postadoh zreo čovjek,
odbacih ono nejačko.
Doista, sada gledamo kroza zrcalo,
u zagonetki,
a tada – licem u lice!
Sada spoznajem djelomično,
a tada ću spoznati savršeno,
kao što sam i spoznat!
A sada: ostaju vjera, ufanje i ljubav
– to troje –
ali najveća je među njima ljubav.

Sveti Pavle Apostol

Inno all'amore (San Paolo)


Se anche parlassi
le lingue degli uomini
e degli angeli, 
ma non avessi l'amore, 
sarei come un bronzo
che risuona 
o un cembalo che tintinna.
E se avessi il dono della profezia 
e conoscessi tutti i misteri
e tutta la scienza, 
e possedessi la pienezza della fede
così da trasportare le montagne, 
ma non avessi l'amore, 
non sarei nulla. 
E se anche distribuissi
tutte le mie sostanze 
e dessi il mio corpo
per esser bruciato, 
ma non avessi l'amore, 
niente mi gioverebbe. 
L'amore è paziente, 
è benigno l'amore; 
non è invidioso l'amore, 
non si vanta, 
non si gonfia, 
non manca di rispetto, 
non cerca il suo interesse, 
non si adira, 
non tiene conto del male ricevuto, 
non gode dell'ingiustizia, 
ma si compiace della verità.
Tutto copre, 
tutto crede, 
tutto spera, 
tutto sopporta. 
L'amore non avrà mai fine.

alcuni testi che parlano della Ultima cena di De Vinci

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Il Cenacolo (l’ultima cena) opera di Leonardo da Vinci
www.frammentiarte.it
Leonardo da Vinci: L’Ultima cena
Il Cenacolo (L’ultima cena, assieme cm. 460 x 880), 1495 – 97, Convento di S. Maria delle Grazie Milano.
Sull’opera: “Il Cenacolo (L’ultima cena)” è un dipinto di Leonardo realizzato con tecnica a tempera su muro tra il 1495 ed il 1497, misura 460 cm. in altezza x 880 cm. in larghezza, ed è custodito nel Convento di S. Maria delle Grazie a Milano.
L’Ultima cena o il Cenacolo si trova nel  refettorio nel Convento di S. Maria delle Grazie a Milano. L’opera venne commissionata da Ludovico il Moro e fu  realizzata da Leonardo nel periodo fra il 1495 ed il 1497. Il Cenacolo, che non è proprio un affresco, può essere inteso come una derivazione di altre antecedenti opere realizzate da artisti dell’ambito fiorentino (Andrea del Castagno, Taddeo Gaddi, Ghirlandaio); qui però disposizione dei vari personaggi è molto differente (tre a tre), e ha una corrispondenza di forme architettoniche che si allontanano dai canoni delle suddette fonti fiorentine. Qui lo sfumato si fonde in una bigia atmosfera crepuscolare dove i personaggi presi da una forte agitazione ascoltano dalla bocca di Gesù che uno di loro lo avrebbe tradito. Osservando attentamente il dipinto ci si accorge che tutte le immagini sono illuminate dalla luce proveniente da sinistra, eccetto quella di Giuda Iscariota che rimane pressoché in ombra. Nel Cristo si nota una grandissima serenità ed un ineffabile forza statica, perfettamente figurato come dovrebbe apparire una divinità, in contrasto con l’imperfezione umana colma delle passioni che agitano gli apostoli. La scena del Cristo con gli apostoli si svolge in un ambiente interno – come dentro un tabernacolo – dove, sullo sfondo, attraverso le tre ariose finestre, appare un mite paesaggio collinare, illuminato da un cielo che riecheggia la quieta e serena anima del Dio.
Due sono i documenti che confermano la data di realizzazione dell’opera, quello relativo al compimento e quello relativo tema esatto. Il primo, molto noto, è la lettera che Ludovico il Moro scrisse a Marchesino Stampa, il 29 giugno 1497, con il preciso incarico di “mandare ad executione le cose che se contengono in la introclusa lista” di cui “havemo summamente a core la expeditione — de solecitare Leonardo fiorentino perché finischa l’opera del Refettorio delle Gratie principiata, per attendere poi ad altra fazada d’esso refitorio, et se faciano con lui li capituli sottoscripti de mane sua che lo obligano ad finirlo in quello tempo se convenerà con lui” (Milano, Archivio di Stato, Registro ducale s. n., e. 161). Risulta abbastanza evidente che il l’opera nel giugno del 1497 fosse già a un buon punto di realizzazione, data quella frase “perché finischa”
Il secondo documento è quello di Luca Pacioli dove nel suo trattato De divina proportione (8 febbraio 1498) nella pagina della dedicatoria a Ludovico il Moro, proprio riguardo al Cenacolo leonardesco scrive: “Non è possibile con maggior attenzione vivi gli apostoli imaginare al suono della voce de l’ineffabile verità e quando disse: ‘Unus vestrum me traditurus est’. Dove con acti e gesti l’uno e l’altro e l’altro e l’uno con viva e afflicta admiratione par che parlino si degnamente con sua ligiadra mano el nostro Lionardo lo dispose” (Milano, Biblioteca Ambrosiana. ms. 1499). Risulta evidente che al momento della dedica (8 febbraio 1498) il Cenacolo fosse completamente portato a termine da Leonardo.

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http://www.scudit.net/mdleonardo.htm
Tra il 1495 e il 1497 Leonardo dipinge nel refettorio di Santa Maria delle Grazie, a Milano, un'Ultima Cena, conosciuta anche come ”Cenacolo”.

In quest´opera Leonardo rappresenta le emozioni dei protagonisti della storia, Gesù e gli Apostoli. Sappiamo che per il pittore è molto importante illustrare i ”moti dell'animo”: nel suo Trattato della Pittura scrive che il bravo pittore deve saper rappresentare non solo l'aspetto esteriore dell'uomo ma anche i suoi pensieri,  le sue emozioni; la prima cosa non è difficile da fare, ma la seconda sì, perché pensieri ed emozioni si devono rendere con i gesti e gli atteggiamenti (Lo bono pittore ha da dipingere due cose principali, cioè  l'homo e il concetto della mente sua. Il primo è facile, il secondo difficile perché s'ha a figurare con gesti e movimenti delle membra)
Per questo motivo Leonardo decide di rappresentare il momento successivo alle parole di Gesù "Uno di voi mi tradirà". È il momento più drammatico della Cena: ogni apostolo si domanda, e domanda agli altri, chi può essere il
traditore. Leonardo si concentra sull'effetto che le parole di Gesù provocano sugli apostoli, sulla loro reazione: proprio per questo cambia il modo di rappresentare la scena rispetto agli artisti precedenti. 
Prendiamo ad esempio l'Ultima Cena di Andrea del Castagno (1450):
Giuda, il traditore, è rappresentato, da solo, davanti alla tavola mentre gli altri apostoli, e Gesù, sono tutti dall'altro lato, uno accanto all'altro. La scena è solenne, ma non particolarmente drammatica. Invece Leonardo rappresenta Giuda in mezzo agli altri apostoli e organizza quattro gruppi di tre figure ai lati di Gesù, che sta al centro. Gesù e Giuda sono gli unici immobili e calmi, diversamente dagli altri che sono agitati e sconvolti: solo loro due sanno la verità. Giuda è anche l'unica figura del dipinto in ombra. La scena è molto drammatica
Per la descrizione ci aiutiamo con una copia del Cenacolo dipinta nel 1520 dal Giampietrino. Cominciamo da sinistra. Il primo gruppo è formato da tre personaggi in piedi: Bartolomeo, Giacomo Minore e Andrea. Bartolomeo ha le mani poggiate sul tavolo e si tende con il corpo verso Cristo: dà l'impressione non voler credere alle terribili parole che ha sentito e chiede come una conferma. Giacomo Minore poggia una mano sul braccio di Andrea, e con l'altra tocca la spalla di Pietro, nel gruppo successivo. Andrea sta fermo al suo posto e solleva in alto le mani con i palmi rivolti all'esterno, come per allontanare da sé i sospetti. 
Nel secondo gruppo troviamo Pietro, Giuda e Giovanni. Giovanni, uomo di carattere tranquillo, ascolta in silenzio le parole che Pietro sussurra 
nel suo orecchio; Pietro ha in mano un coltello e reagisce con rabbia alle parole di Cristo. Giuda è isolato, con il gomito destro poggiato sul tavolo.

Il terzo gruppo è composto da Tommaso, Giacomo Maggiore e Filippo. Giacomo è seduto ed allarga le braccia: con il suo gesto vuole dimostrare che non ha niente da nascondere. Tommaso, con il dito teso, si piega verso Cristo: la sua caratteristica è quella di mettere sempre in dubbio le parole degli altri. Filippo è in piedi, con le mani sul petto in segno di innocenza.
Nel quarto gruppo ci sono Matteo, Simone e Taddeo. Matteo tende le braccia verso Cristo, ma il busto ed il viso sono rivolti all'indietro, verso Simone e Taddeo, come per comunicare la sua angoscia; Taddeo è rappresentato con le mani aperte verso l'alto, per manifestare la sua meraviglia.
Leonardo fa capire il carattere di ogni apostolo e come ognuno di loro reagisce alla stessa situazione emotiva in modo diverso, in base al suo diverso carattere: è veramente l'applicazione della sua teoria dei moti dell'animo

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L'ultima cena, Leonardo
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Notizie Storiche
Leonardo da Vinci nacque nel 1452 in territorio fiorentino ed effettuò il suo apprendistato come pittore a partire dal 1469 nella bottega del Verrocchio, dove rimase fino al 1476. L’amicizia con Lorenzo il Magnifico, che lo accolse e gli affidò alcune commissioni, non gli procurò tuttavia nessun incarico importante a Firenze, ma gli prospettò la possibilità di altri orizzonti e lo mise in contatto con Ludovico il Moro, signore di Milano. Questi voleva innalzare la propria statua equestre nella piazza principale della città e Lorenzo ne approfittò mandando Leonardo come “ambasciatore della sua grandezza”. Questo progetto spiega il viaggio dell’artista nella città lombarda e a tale periodo risale la famosa lettera nella quale egli si offre al duca di Milano come architetto, scultore, pittore ed ingegnere, artigliere ed idraulico.


L'ultima cena, dipinto nel refettorio del Convento domenicano di Santa Maria delle Grazie, gli fu commissionato intorno al 1495 e fu realizzato nell’arco di due anni. Leonardo però non aveva la formazione dell'affreschista e a ciò è dovuto lo stato, estremamente precario, in cui versa oggi l'opera. Contrariamente al processo metodico e costante che richiede la tecnica dell'affresco, Leonardo aveva prediletto l'uso di una tecnica mista ad olio e a tempera d’uovo che gli permetteva di ottenere effetti pittorici particolari ma il composto, applicato sulla preparazione a gesso secco, subì le conseguenze delle intemperie atmosferiche e non riuscì ad aderire alla parete (ad aggravare la situazione, ma successivamente all’esecuzione dell’opera, veniva addirittura aperta una porta nella parte inferiore dell’affresco).

L'ultima cena di Leonardo
Il tema dell’opera L'ultima cena di Leonardo, è tratto fedelmente dai Vangeli ed è il momento in cui, durante l’Ultima Cena, Gesù rivela ai dodici apostoli che fra loro è presente un traditore. Leonardo, con grande maestria, ci presenta non solo la scena in quanto azione ma anche psicologicamente evidenziando i sentimenti di ogni personaggio davanti a questa notizia sconvolgente.
Lo spazio de L'ultima cena di Leonardo è prospettico e l’ambientazione della scena é costituita da elementi architettonici che riprendono la forma reale del refettorio: la profondità dello spazio é resa mediante lo sfondamento ideale della parete reale, ricostruita prospetticamente nel dipinto. Le linee prospettiche confluiscono nella figura del Cristo, elemento centrale della scena.
La scena di Ultima cena di Leonardo è posta più in alto del punto di vista dell’osservatore e i personaggi sono in scala superiore al naturale, anche rispetto alla tavola sono imponenti e ciò aumenta maggiormente l’impatto emotivo e la monumentalità.
La composizione de L'ultima cena di Leonardo vede in primo piano una tavola imbandita posta trasversalmente, vista di scorcio e dietro a essa siede, al centro, Gesù circondato dai dodici apostoli. Gli elementi compositivi conferiscono alla composizione una impressione di solennità, e nello stesso tempo di pacata agitazione causata dalla rivelazione di Cristo che annuncia il tradimento.
La sala in cui la scena è ambientata è un’architettura estremamente essenziale, presenta tre aperture sul fondo in cui si intravede l’accenno ad un paesaggio di tipo fiammingo mentre sulle pareti laterali si scorgono quattro aperture da cui non proviene luce. Non ci sono altri elementi vistosi nella stanza: la decorazione è semplice e i colori usati sono neutri, per lo più marroni e toni caldi, in modo che non prevalgano sulla scena principale che, al contrario, è ricca di toni vivaci e maggiormente particolareggiata.
La fonte di luce della scena de Ultima cena di Leonardo è naturale e proviene dalle le tre aperture sul fondo della sala. Questa leggera illuminazione determina la disposizione delle luci e delle ombre, morbidamente in contrasto tra loro. Questi contrasti, seppur quieti, danno vita ad un avanzare di piani che termina con la staticità della tavola. La linea percorre la superficie pittorica con una sottile vibrazione, anzi, essa è quasi impercettibile perché Leonardo nelle sue pitture predilige lo sfumato.
In primo piano nell'opera L'ultima cena di Leonardo da Vinci c’è la tavola, al centro della quale domina la figura del Cristo, simmetrica, quasi piramidale, mentre gli apostoli sono suddivisi in quattro gruppi da tre. Da sinistra la prima triade (a sinistra di Gesù) è composta da Bartolomeo, Giacomo minore e Andrea, la seconda da Pietro, Giovanni e Giuda Iscariota, la terza (a destra di Gesù) è formata da Giacomo maggiore, Filippo e Tommaso e la quarta da Matteo, Giuda Taddeo e Simone.
Leonardo raffigura gli apostoli con una precisione anatomica e mimica formidabile, dovuta soprattutto alla sua passione per l’anatomia, come rivelano i suoi numerosi studi. Attraverso i moti espressivi e corporei egli rappresenta il loro turbamento, il loro stupore, il loro sconvolgimento mantenendo però la concatenazione ritmica radunandoli a tre a tre.
L’elemento nuovo nella lettura dell’evento da parte di Leonardo sta fondamentalmente nell’analisi psicologica che egli fa dei personaggi. Attraverso l’anatomia curata, la perfezione ricercata nel delineamento dei moti, nelle espressioni, nei gesti egli ci comunica qualcosa che va oltre l’evento in quanto tale; ci mostra l’atteggiamento, il sentimento di ognuno come se volesse richiamare lo spettatore ad una presa di posizione personale davanti al fatto rivelato da Cristo.
Gesù nella composizione è l’unica figura pacata, quasi isolata, assorta mentre gli apostoli intorno a lui sono visibilmente, seppur compostamente, agitati, il loro animo è mosso, davanti alla notizia sconvolgente non possono rimanere impassibili e così anche noi siamo chiamati a muoverci a un giudizio, non possiamo voltare le spalle ad un fatto accaduto e presente.
Oltre all’annuncio del tradimento è inoltre possibile intuire il secondo significato dell’opera, cioè la rappresentazione dell’offerta di Gesù all’uomo attraverso l’Eucarestia e anche di fronte a questo siamo chiamati a una risposta.
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CENACOLO VINCIANO
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Leonardo da Vinci ha dipinto l'Ultima Cena nel Refettorio del convento di Santa Maria delle Grazie per volere di Ludovico il Moro, in un arco di tempo che va dal 1494 al 1497.
L'artista, trattandosi di pittura su muro, non si è affidato alla tradizionale quanto resistente tecnica dell'affresco, che impone una veloce stesura del colore sull'intonaco ancora umido, ma ha voluto sperimentare un metodo innovativo che gli consentisse di intervenire sull'intonaco asciutto e, quindi, di poter tornare a più riprese sull'opera curandone ogni minimo particolare.
Purtroppo le intuizioni di Leonardo si rivelarono sbagliate e ben presto, per un 'infelice concomitanza di cause, la pittura cominciò a deteriorarsi. Nel corso dei secoli, di conseguenza, si susseguirono molti restauri nel disperato tentativo di salvare il capolavoro.
Nel 1999, dopo oltre vent'anni di lavoro, si è concluso l'ultimo intervento conservativo che, grazie alla rimozione di tante ridipinture, ha riportato in luce quanto restava delle stesure originali.
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La Cena di Leonardo da Vinci si trova sul piazzale della Chiesa, a sinistra dell’ingresso principale. Essa non appartiene alla Chiesa. È un museo di stato.
http://legraziemilano.it/il-cenacolo/
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Inizia nel 1495 la famosa Ultima Cena, nel refettorio di S.Maria delle Grazie. Leonardo da Vinci rappresenta il momento drammatico in cui Cristo pronuncia la frase: “ Uno di voi mi tradirà” e raffigura con psicologica accortezza le reazioni degli Apostoli, espresse nell’allacciarsi di raggruppamenti. L’artista rompe la definizione spaziale quattrocentesca e sfonda lo spazio della Cena affinché si unisca a quello dello spettatore, stringendo un intenso e intimo rapporto tra realtà e finzione
http://appunti.studentville.it/approfondimenti/leonardo_da_vinci-22/le_opere_darte_di_leonardo_da_vinci-354.htm